آسیب‌ شناسی نمایش‌ های تاریخی در تبریز/ درام یا اپیک؟

تئاتر مستند نیز به دو بخش واژه به واژه و برداشت‌شده تقسیم شده و گفته شد بهترین بخش برای نوشتن درام تاریخی جایی است که شخصیت در مقابل مشکلات قرار گرفته است.
نقد صریح این است که بخش قابل توجهی از نمایشنامه‌های تاریخی نگارش شده در تبریز، هرگز تبدیل به درام نشده‌اند و صرفا روایتی شخصی از سلسله رویدادهای اتفاق افتاده بر یک شخصیت را نشان می‌دهند؛ ویترین زندگی شخصیت از بدو تولد تا مرگ و گونه‌های مشابه آن که صحیح است روند اصلاحی در نظر گرفته شود.
ادامه مقاله و یادداشت دوم را می‌خوانیم و یادداشت‌های دیگری نیز به صورت متمادی ارائه خواهد شد.

درام یا اپیک؟
سال‌هاست گفته می‌شود تئاتر و سینمای ایران از نداشتن نمایشنامه و فیلمنامه خوب متضرر است. تلاش مدرسین در سطح دانشگاه‌ها، آموزشگاه‌ها، کلاس‌های خصوصی و... شکل بخشیدن به نسلی است که متونی درخور بنویسند. نمایشنامه، نه داستان است، نه فیلمنامه و نه شعر! نمایشنامه متنی است که بناست در مقابل چشم مخاطب اجرا شود. اثری ناقص که با اِعمال حرکت، کلام، کنش و واکنش بازیگر بر صحنه و سایر عناصر تکمیل می‌گردد. بنابراین، دارای ویژگی‌هایی است که تا آن‌ها اعمال نشوند، در سطح ادبیات داستانی باقی می‌ماند.
هر متن نمایشی مشتمل بر قصه یا قصصی است. آثار نمایشی موفق دارای یک قصۀ اصلی و چندین قصه مجزا و در عین حال مرتبط با قصه اصلی است تا به نمایش بُعد ببخشند.
هر قصه‌ای ناگزیر دارای شخصیت است و بار اصلی ماجرا را بر دوش می‌کشد. چنان‌چه هر شخصیت به درستی و دقت شخصیت‌پردازی نشود، چیزی برا عرضه نخواهد داشت. شخصیت به‌واسطۀ عمل و کلامش شناخته می‌شود. مخاطب زمان تماشای تئاتر، به دنبال قصه و شخصیتی است که جلوی چشمانش خلق می‌شود نه شخصیتی که در تاریخ بوده و هم‌اکنون روایتی ناقص‌الخلقه از آن را مشاهده می‌کند! به جهت ویژگی‌هایی که نمایش‌های بومی منطقه آذربایجان با بهره‌مندی از راویان محلی مانند عاشیق‌ها، نقالان و... دارد، گاه برخی از هنرمندان چنین تصور می‌کنند که اگر به جای خلق درام توسط اشخاص نمایشی روی صحنه، ماجرا را از زبان خنیاگری که احیانا ساز یا مطراقی به دست دارد روایت نمایند، برای مخاطب جذاب بوده و اثری بومی نیز خلق کرده‌اند که تیری به خطاست.
اثر دراماتیک با اثر اپیک تفاوت‌های مشخصی دارد. درام روند حدوث اتفاقات برای مخاطبی است که می‌خواهد ببیند چه اتفاقی می‌افتد، در صورتی‌که اپیک روند حدوث اتفاقاتی است که مخاطب می‌داند چه اتفاقی خواهد افتاد، اما می‌خواهد ببیند چگونه آن اتفاق رخ می‌دهد. عده‌ای از این عزیزان که کمی کتب را ورق زده‌اند معتقدند که چون ما درام تاریخی خلق می‌کنیم و مخاطب می‌داند چه اتفاقی خواهد افتاد، صرفا به روایت اثر اکتفا می‌کنیم تا چگونگی رخ دادن آن را ببیند.تئاتر اپیک یا روایی بر اساس آن‌چه پیسکاتور معتقد بوده و بعدها برشت پایه‌گذاری کرده است، خردمحوری به همراه دارد. هنرمندی که مبتنی بر تئاتر اپیک پیش می‌رود، نباید به طرح و توطئه، استغراق در احساسات و صحنه، پیشرفت در خط مستقیم، وجود ضرورت تکاملی و... وابسته باشد. در غیر این‌صورت صرفا نام درام اپیک را یدک می‌کشید. زیرا آنچه از آغاز تا انجام نمایش، بر خلاف درام روایی بر صحنه جاریست، طرح و توطئه، استغراقتماشاگر در ماجرای روی صحنه، احساساتی کردن مخاطب با استفاده از ترتیب دادن رویدادهای احساسی و موسیقی و...،سهیم کردن تماشاگر در روند اجرا، تابع شدن نظرها به پایان اثر و... است که اتفاقا از ویژگی‌ای درام تلقی می‌گردند نه اپیک!
به نظر می‌رسد شاخص‌ترین دلیل ابتلا به روایت، وجود و حضور راوی بر صحنه است. ظاهرا در دیدگاه این عزیزان، راوی پدیده‌ای است که کمک می‌کند کارگردان هر زمان بخواهد بخشی را به بخش دیگر وصله بزند و عاملی باشد برای پرش منطقی داستان؛ دریغ‌که مهمترین دلیل وجودی راوی در یک اثر، خلاف این هدف است.
راوی، به قصد ردیف چینی منطقی روند داستان به روایت دست می‌زند، نه کم‌رنگ کردن بخشی از واقعه و پررنگ کردن بخشی دیگر که هر کسی توانایی انجام چنین کاری را دارد! زمانی‌که راوی داستانی را روایت می‌کند، منجر می‌شود تا کنش و واکنش در صحنه به حداقل رسیده، مسیر تغییر، تطوّر، نمو و رشد شخصیت به‌جای دیده شدن، روایت کلامی گردد و مخاطب دچار همذات‌پنداری نشود. زیرا راوی مجبور است اتفاقات مهم بیرون از فضای صحنه را روایت کند. عاملی که در بخشی از اجراهای درام تاریخی تبریز دیده می‌شود.
مشکل دیگر روایت، زاویه دید راوی است.
اگر کل اثر از نگاه راوی صرفا به عنوان شخصیتی که واقعه یا شخصیت را درک کرده اتفاق بیفتد یک بحث، اگر راوی به عنوان خنیاگر و یا نقال، نقل واقعه‌ای را انجام می‌دهد یک بحث و گاهی نیز عدم حضور راوی بر صحنه منجر می‌شود اشخاص خود در زمان و مکان‌های مختلف، برش‌هایی را روایت کنند. متاسفانه گاه تکلیف روشن نیست و شخصیت در جایی به بدترین شکل ممکن شخصیت دراماتیک است و بلافاصله تبدیل به راوی ادامه قصه می‌شود و در پاسخ معتقدند این روایت نیست بلکه حدیث‌نفس‌گویی است که بیشتر گره کورتر می‌شود تا حل مسئله! مشکل دیگر، حرکت به سمت روایت از قِبَل راحتی پیشبرد داستان است.
یعنی هر جا که شکل‌بخشی به درام در آن دشوار است و نیاز به بازی خاص، حس خاص، میزانسن خاص، ریتم خاص و هر آنچه که اثر را شاخص می‌کند لازم است، نویسنده و کارگردان از آن فرار کرده و با توسل به توضیح کلامی و روایت، به سرعت از آن عبور می‌کند. درحالی‌که اتفاقا مخاطب از دیدن همان صحنه‌ها لذت برده و جذب اجرا خواهد شد!
نکته بعد، بحث شخصیت‌پردازی است. متاسفانه نمایشنامه‌نویسان چنین تلقی دارند که چون ستارخان را همه می‌شناسند، نیاز نیست وی در صحنه شخصیت‌پردازی شود و از اول اجرا، همان است که در انتهای اجراست! این اشتباه یعنی تنزل شخصیت دراماتیک یک قهرمان مهم تاریخی به تیپ! دریغ از این‌که، تماشاگر منتظر تماشای تحولاتی است که شخصیت در بزنگاه‌های مختلف زندگی دچارش شده یا تغییر مسیر یا تغییر نظر داده و حتی گاه با دشمنانش مسامحه کرده و یا جنگیده و شاید گاهی کوتاه آمده است! عموم درام‌های تاریخی خلق شده، از شخصیت‌پردازی رنج می‌برند و دلیلش آگاهی کم نویسنده از شخصیت تاریخی است.
نویسنده‌ای که شخصیت نمایشی و دیدگاه‌های مختلف پیرامونش را مطالعه و درک نکرده، له و علیه را در قبالش نمی‌داند، شخصیت را به تیپ تنزل داده و از اعتبار تاریخی و کارکرد اجتماعی‌اش می‌کاهد. همین می‌شود که در زمان اجرای نمایش بر صحنه نیز، بازیگر دچار اجرای تیپیکال از شخصیت می‌شود و وقعی بر تحول شخصیت در مسیر اجرا نمی‌نهد. از همین روی، مخاطب هرگز در زمان اجرای نمایش نمو را نمی‌بیند و در سطح تیپ، هر شخصیت تیپیکال تکلیفش روشن است و روی حرف و طبقه عقیدتی خویش ثابت است و راهی برای رشد دیده نمی‌شود. در چنین شرایطی، شخصیت نمایشی روی صحنه مانند تکه یخی است که چون همه می‌دانند در انتها چه اتفاقی برایش خواهد افتاد، در یک سرازیری و افت شدید بازی قرار گرفته و نابود می‌شود و هرگز تز کارگردان که روایت دیده شدن و چگونگی رخ دادن اتفاقات است به وقوع نمی‌پیوندد و مخاطبانی که هم وقت و هم پول خود را باخته‌اند نیز چیزی نسیب‌شان نشده و با نارضایتی سالن را ترک می‌کنند.
در سطح روایت شخصیت، پیشنهاد می‌شود نویسنده پس از درک زوایای مختلف شخصیت و داستان، حقیقت موجود را با زبان هنرمندانه، با زاویه دید مشخص پوشش داده و به مخاطب عرضه کند. به عنوان مثال اگر هنرمند قصد اجرای نمایشی برای زندگی خصوصی شخصیت شهیدی والامقام می‌کند که در آن همسرش و شخصیت شهید بناست بخش‌هایی از اجرا را نقل کنند، مخاطب زنده یا شهید بودن شخصیت را به واسطۀ نشانه‌ها و میزانسن‌ها متوجه شود. گاهی دیده می‌شود، معلوم نیست این شخصیتف روح شهید است یا جسمش، گذشته است یا حال یا آینده و روابطش با همسرش در چه نسبتی است؟ توهمات زن، آرزوش شهید یا...؟ البته تئاتر هنر قراردادهاست و چنان‌چه چینش عناصر و اجزا به صورت حساب‌شده انجام گیرد هیچ ایرادی ندارد. مخاطب برای برقراری ارتباط نیاز دارد بداند اثر نمایشی را چه کسی روایت می‌کند و از چه زاویه دیدی به موضوع می‌نگرد تا بتواند عناصر معنا‌شناختی را درک کند.
عموما به این دلیل که روایت و نقل واقعه(به جهت عدم نفوذ جنبه‌های نمو و تحول شخصیت بازی و مسائل روان‌شناختی)راحت‌تر از شکل‌بخشی به درام(لزوم مبنایی موجودیت جنبه‌های روان‌شناختی) بر روی صحنه است، نمایش‌های تاریخی به سمت روایت یا ترکیبی از روایت و درام حرکت می‌کنند که این عامل منجر می‌شود مخاطب نسبت خود با موقعیت، اشخاص و عناصر را درک نکند. به عنوان مثال، اگر کارگردان صحنۀ قاب عکسی را برای اجرا انتخاب می‌کند، به جهت معنای ماهوی این صحنه، تمام اشخاص باید روی صحنه و از کناره‌ها به داخل هدایت شوند.
 

کارگردانی که تعدادی از بازیگران را از مداخل پرده‌های کناری به روی صحنه هدایت می‌کند و در جایی از اجرا، یک شخصیت از بین مخاطبان بلند شده و از در ورودی سالن داخل شده و به روی صحنه می‌رود، متوجه نیست که در این شرایط زاویه دید، زمان و مکان در ساختار ذهنی مخاطب مخدوش می‌شود و درک نمی‌کند الان زمان گذشته است، وی همان آدمیان گذشته است یا امروز در حال تماشای اجرایی از تاریخ گذشته است و اینکه وی جزو بازی است (درام) یا شاهد بازآفرینی ماجرا (روایت)! اگر شاهد روایتی از دل تاریخ است چرا شخص‌بازی از بین مخاطبان بلند می‌شود و اگر قرار است بخشی از ماجرا بر روی صحنه دراماتیزه شود، چرا تاکنون نوع جمله‌بندی‌ها روایی بوده و از شناسه افعال گذشته بهره برده شده است؟ یا زمانی‌که روایت به واسطۀ پخش صدا یا حضورش بر صحنه اتفاق می‌افتد و بخش دیگری را بازیگران روی صحنه بازسازی می‌کنند، چرا یکدفعه برای راحت‌تر شدن کار، یک بازیگر از همان بازیگران اصلی شروع به روایت درونیات شخصیت دیگر یا خود می‌کند که مخاطب نداند این شخصیت مربوط به بخش بازی درام است یا این هم راوی بخشی از اجراست و چگونه دو راوی با دو زاویه دید جداگانه در نقل یک درام تاریخی می‌توانند دخیل باشند؟! که متاسفانه در این‌گونه موارد اجرا تبدیل به اِفۀ اجرای کوبیستی کارگردان شده و مخاطب از بین می‌رود.
مکررا اشاره می‌شود که شخصیت، قصه، نوع روایت، راوی و زاویه دید(نویسنده، قصه، راوی یا شخصیت روایت‌گر) در ترکیب مناسب با یکدیگر می‌توانند به اجرایی درخور و قابل قبول شکل ببخشند و مخاطب را در مواجهه صحیح قرار دهند تا با تماشای درام تاریخی، هم ابعاد شخصیت را درک کنند و هم داستان را با ارزش‌افزودۀ هنر وی نظاره‌ نمایند. در غیر این‌صورت، متن، اجرا و مخاطب جایگاه متزلزلی خواهد داشت. 
 
هادی ولی‌ پور قره‌ قیه، کارشناس‌ارشد ادبیات نمایشی و دانشجوی دکتری پژوهش هنر
انتهای پیام/